Точка, точка, запятая:
Норман МакЛарен и абстрактное искусство

Сегодня имя канадского ирландца Нормана МакЛарена в таком почете, что нередко приходится слышать, будто у анимации есть два полюса: Дисней и МакЛарен. Первый создал кино массовое, зрительское, второй – авангардное, экспериментальное, альтернативное. Организаторы упомянутого фестиваля альтернативной анимации так и поставили МакЛарена в ретроспективу абстракционистской анимации как первого среди равных, к числу которых были отнесены такие имена, как Ман Рей, Лан Лей и Оскар Фишингер. Надо полагать, их бы это вряд ли устроило.

Еще в конце 1970-х огромная европейская выставка «Фильм как фильм», посвященная авангардному кино, МакЛарена вообще проигнорировала. Один из координаторов экспозиции Дэвид Кёртис писал, будто оправдываясь: «Что не позволяет фильмам МакЛарена принять участие в авангардном движении, так это сознательное стремление автора адаптировать и разбавить свои идеи с целью сделать их доступными для обычной публики. Риск быть непонятым – это необходимая составляющая работы авангардиста».

И пока тот же Фишингер категорически утверждал: «Если это не абстрактное кино, оно не может быть хорошим», МакЛарен в своих интервью рассказывал, как прервал работу над какой-нибудь короткометражкой, потому что «выходило скучно». И сразу же сталкивался с непониманием иного рода, выраженным в изумленном взгляде интервьюера. Как можно называть скучными или нескучными те же «Горизонтальные линии»? В этом фильме нет даже намека на сюжет: сначала вдоль голубого экрана тянется одна линия, потом она двоится. троится и вот уже множество черных полосочек танцуют под музыку. Разве может такое искусство быть увлекательным? Вызывающим, ниспровергающим нормы, эпатирующим – да, но увлекательным… Оказывается, может. МакЛарен умудрялся вкладывать в свои минималистские фильмы такую экспрессию, что взаимодействие абстрактных форм превращалась в захватывающее действие. Он хотел и даже учился делать кино именно так. Когда, еще будучи студентом Школы Изящных Искусств в Глазго МакЛарен начинал кинематографические эксперименты, кто-то из критиков отвесил в его адрес едкое замечание: мол, в юноше чувствуется талант, но кино снимать он не умеет. После этого Норман на несколько лет бросил творчество и пошел работать в документалистику – учиться снимать кино.

А научившись, вернулся к экспериментам. Он мог бы делать фильмы популярные - среди его работ время от времени возникают и такого рода короткометражки. Он забавно экранизировал французско-канадскую песенку про птичку, теряющую то клювик, то глазик. Он сделал несколько кино-этюдов о том, как люди обращаются с непослушными предметами, например, историю про неумеренно капризный стул, который ластится к человеку, но неизменно отпрыгивает, как только тот хочет присесть. И забавную сценку с микрофоном, который постоянно отворачивается от оратора.

Но литературная составляющая МакЛарена интересовали мало. Он культивировал движение и приходил в восторг от своей демиургической способности заставить танцевать все, что угодно – предметы, полосочки, бумажные обрезки, цветовые пятна. Поклонник живописи и балета, он видел в анимации возможность реализовать сразу две своих страсти. В каких только техниках и стилях он не работал! Самыми выдающимися стали эксперименты в области бескамерной анимации. Беспредметный фильм «Boogie-Doodle» был нарисован прямо на 35мм пленке – пером и чернилами. «Blinkity Blank» - процарапан по черной (засвеченной) пленке. А психоделическую цветную фантазию «Begone Dull Care» - МакЛарен рисовал красками на пленке, не разделенной кадровыми перегородками.

Он также много экспериментировал с техникой пиксиляции, сделав в ней один из самых знаменитых своих фильмов «Соседи», - историю о двух добрых приятелях, не поделивших цветочек, выросший между их участками. В этой короткометражке вместо рисованных фигур роли исполняют живые люди, однако движения их составлены по кадрам из отдельно снятых фрагментов. В 1952 году «Соседи» получили «Оскара». Видимо, такому успеху способствовало присутствие в фильме морали – столь редкого гостя в творчестве МакЛарена. Миротворческий призыв: Love your neighbor! – прямым текстом был заявлен в финальных титрах, к тому же на нескольких языках сразу, в том числе на русском: возлюби ближнего своего.

С живыми актерами МакЛарен вообще работал часто, преобразуя их движения по своему усмотрению. Его герои размножаются, превращаются в линейные рисунки, двигаются замедленно или убыстренно, летают и совершают немыслимые кульбиты. А иногда просто красиво танцуют, как это происходит в знаменитых балетных короткометражках МакЛарена: «Па-де-де» (см. иллюстрацию) и «Нарцисс».

Но куда бы ни заходил МакЛарен в пылу эксперимента, он всегда оставался в строгих границах «умения делать кино». И поэтому прежде, чем снимать мультфильм про курочек, он непременно ехал на птицеферму и сутками наблюдал за движениями хохлушек, зарисовывал фазы и делал этюды. К моменту воплощения идеи на экране от курицы оставались только ножки – а точнее две расклешенные книзу палки – но МакЛарену и этих кривых лапок было вполне достаточно, чтобы передать куриный характер со всей точностью и достоверностью.

В конце 1990-х авторитетный исследователь анимации Уильям Мориц попытался определить эстетическую платформу МакЛарена. Итогом его рассуждений стал вывод, что уже в 1940-е годы МакЛарен был адептом непровозглашенного еще тогда постмодернизма, то есть «художником, который любит иронию и двойное кодирование, отрицает привилегированный статус высокого искусства, как антипода искусства массового, и свободно смешивает прошлое и настоящее, абстрактное и иллюстративное, свое и чужое слово». Далее Мориц добавляет: «И сегодня, когда прошло уже много времени с тех пор, как модернисты рискнули быть непонятыми и проиграли, МакЛарен по-прежнему может сказать «Люблю тебя безумно» через призму своего ироничного абстракционизма». Фраза про любовь – это отсылка к «Заметкам на полях «Имени Розы»» Умберто Эко, где писатель объясняет суть постмодернизма как признание в любви, заключенное в двойные кавычки – ибо оно, во-первых, осознает свою заведомую тривиальность, а во-вторых, тоскует по навеки утраченной простоте.

Как на иголках:
Александр Алексеев и нестандартные техники анимации

Представление, будто анимация делится на рисованную и кукольную (иногда поминают еще пластилиновую и компьютерную), весьма упрощает дело. Рядом с этими двумя (четырьмя) техниками существует еще много других: живопись по стеклу, работа с сыпучими материалами, одушевление бытовых предметов, процарапывание по пленке, гравюра на гипсе, сложные коллажные методы. Но, пожалуй, самая удивительная техника была придумана русско-французским мастером – Александром Алексеевым, изобретшим так называемую «игольчатую анимацию».

В начале 1930-х годов Алексеев и его соратница Клер Паркер (это их фото 1973 года) сделали доску с десятками тысяч дырочек, воткнули в каждое отверстие по металлической иголке и получили на выходе игольчатый экран. Когда иглы утоплены, камера, направленная на доску, фиксирует белый цвет, когда иглы выдвинуты до отказа, благодаря отбрасываемой ими тени, получается черный. В промежуточных позициях – все градации серого.

На этом экране Алексеев и Паркер на протяжении долгих лет делали свои фильмы, выводя кадр за кадром при помощи валиков с рифленой поверхностью, пластиковых кружков и прочих странных приспособлений. Помимо головной боли такая изнурительная работа приносила и свои радости. Похожий больше на гравюру, чем на рисунок, кадр передает удивительную атмосферу. Немного дрожащие линии, отсутствие резких контрастов, изысканная пластика движения персонажей и возможность сочетать плоский рисунок с барельефным изображением резко выделяют игольчатую анимацию среди других техник. Впоследствии канадский аниматор Жак Друэн продемонстрировал в своих фильмах все уникальные возможности экрана. Алексеев же не любил фокусы, и хотя для большинства его имя связывается в первую очередь именно с технической инновацией, игольчатый экран был лишь способом запечатлеть ту зыбкую сущность, которая погибла бы в более конкретных и жестких формах анимации.

Фильмы Алексеева похожи на сны, снятые на пленку. Даже самая внятная его сюжетная короткометражка – «Нос» по Гоголю (на фото) оставляет это тревожное чувство нереальности. Строгие очертания пейзажей Петербурга живут в странном освещении и под китайскую музыку (Най Мин импровизирует на цитре). В этом мистическом пространстве, где человеческие фигуры материализуются из пустоты и исчезают так быстро, что не всегда зритель успевает их заметить, разворачивается гротескная история про человека, чей нос, покинув своего хозяина, сделал карьеру и стал большим чиновником. Сюрреалистические кадры в стиле Рене Магритта изображают нос в очень странных обстоятельствах. То он появляется в буханке хлеба, то оброненный цирюльником, прирастает к будке полицейского, то летит в реку, где встречается с рыбой, а чуть позже, облаченный в треуголку, очки и плащ, вышагивает на тоненьких ножках по лестнице казенного дома.

Еще более странно выглядят фильмы Алексеева, лишенные линейного повествования. «Ночь на лысой горе» (по музыке Мусоргского), сделанная за семь лет до диснеевской «Фантазии», резко отличается и от нее, и от других мультфильмов, изображающих шабаш. Пугало, с которого ветер срывает одежду, превращается в крест, черная мельница, вращающая лопастями, взрывается фейерверком, в пространстве повисают ощеренные челюсти, луна начинает беспорядочно метаться по горам. Образы, не составляя сюжета, возникают на экране непредсказуемо, кадры бессистемно повторяются, фигуры трансформируются одна в другую, делаются то плоскими, то объемными, - все происходит будто в ночном кошмаре. Чуть менее тревожно, но столь же сумбурно развивается действие «Картинок с выставки», где режиссер делится своими детскими воспоминаниями о России – название вновь отсылает к известному циклу Мусоргского. Здесь смешивается множество эстетик: то в лубочном стиле изображается птица-феникс, странный бумажный петрушка и ужасная баба-лампа, то в утонченно-светской манере возникает «первый бал», где утомительно долго на черном фоне, пронзаемом светящимися полукруглыми окнами, кружатся белые женские фигурки, то вдруг на авансцене этого бала появится контурный лубочный мужик с бубном и козой. В памяти Алексеева много неприятного, неуютного, уродливого – и все эти тревожные образы будто бы случайно вылезают на экран, врезаются в открыточные картинки стильного и парадного петербургского быта.

Отражением потока сознания впоследствии занимались многие аниматоры. Одним из самых ярких стал польский художник Ежи Куча, который уже совсем иными методами добивался иллюзорности и зыбкости изображения. А вот игольчатый экран не получил большого признания. За свою довольно продолжительную жизнь Алексеев сделал всего несколько игольчатых фильмов. Помимо перечисленных – «Три настроения» (на музыку неизменного Мусоргского) и серию из канадского проекта «Народные песни». Трудоемкая техника не прижилась, и сегодня с игольчатым экраном работает всего один человек – уже упомянутый Жак Друэн. Перенять его мастерство пока никто не торопится, и немолодой уже канадский мастер выражает настойчивое беспокойство, что игольчатая анимация умрет вместе с ним.

Строгий профиль
Лотте Райнигер и искусство ограничения

Возможно, все дело в безграничных возможностях – чтобы не поддаваться соблазну, мультипликаторы чаще других выбирают путь строгой художественной аскетики. Они нередко отказываются от использования цвета, обходятся без текста и не устают придумывать все новые ограничители.

Пожалуй, самый суровый устав выбрала в 1920-х годах немка Лотте Райнигер – изобретательница силуэтного кино и создательница первого полнометражного анимационного фильма. Силуэты были коньком Райнигер. Она не только умела создать невероятной изысканности картинку со сложными узорами, завитками и орнаментами, но и передать через силуэт сущность персонажа. Методом характеристики становятся узнаваемый профиль, выразительная поза, своеобразная пластика – через них передаются все тонкости настроений и переживаний героев.

За свою длинную жизнь Лотте сделала огромное количество короткометражек. В общей сложности ее фильмография насчитывает около 70 пунктов. Но самым известным фильмом Райнигер так и осталась ее ранняя полнометражная картина – «Приключения принца Ахмеда», изысканное попурри из сказок «Тысяча и одной ночи». С 1923 по 1926 год Лотте и несколько ее соратников на самодельном станке снимали эту ленту продолжительностью более часа. Буквально не разгибая спины - съемочная площадка находилась низко, и Лотте, стоя на коленях, двигала из кадра в кадр бумажные фигурки храбрых принцев, прекрасных принцесс, злых волшебников, джиннов и мифологических чудищ. В процессе работы сюжет обрастал все новыми подробностями и деталями. Задники наполнялись теневыми пейзажами и архитектурными красотами, появлялись многофигурные композиции, действие становилось все более бурным и динамичным.

Картина была показана всего несколько раз, а во время войны негативы пропали. В 1954 году фильм с большими потерями был восстановлен по сохранившимся позитивам и на протяжении почти полувека существовал в весьма несовершенном виде – в частности, жил под чужую музыку. Только несколько лет назад по случаю 100-летия Райнигер была создана улучшенная копия. Отреставрированной ленте вернули и оригинальное звучание – замечательную музыку Вольфганга Целлера, написанную специально для «Принца Ахмеда» и исполнявшуюся вживую во время немногочисленных просмотров. Отчасти из-за таких технических проблем Райнигер долгое время оставалась скорее строчкой в учебнике, чем действительно знаменитым мастером. Строчкой, отмечавшей появление полнометражной анимации. Между тем, «Принц Ахмед» (на фото) - это не просто некий рекорд, а наполненный волшебной атмосферой фильм с очаровательным юмором, нежнейшей лирикой, отчаянными и динамичными батальными сценами. И, плюс к этому - потрясающей красоты силуэтный рисунок и колорит арабских сказок.

В середине 20-х годов хватило и нескольких сеансов, чтобы публика успела оценить картину, назвать Лотте великим художником и создательницей нового направления. Успех привел в дом Райнигер знаменитых людей, в том числе, Бертольда Брехта, однако не принес финансового благополучия, поэтому многие из выдающихся замыслов не были реализованы – например, «Трехгрошовая опера» так и осталась в виде книги силуэтных картинок.

Впрочем, за взрослые сюжеты Лотте бралась редко, предпочитая им сказки. Их она поставила множество. «Спящая красавица», «Золушка», «Храбрый портняжка», «Ганс и Гретель», «Джек и бобовый стебель», «Кот в сапогах», «Кузнечик и муравей». Однако и детским фильмам Лотте тоже не слишком повезло. Многие из них делались по заказу канала BBC, но вскоре телевидение стало отдавать предпочтение более красочным картинам, и сказки Райнигер пропали с экранов. Шикарные, ажурные фильмы со смешными героями и прекрасным сценарием были абсолютно забыты. Хотя не совсем. В частности, современный французский режиссер Мишель Оцелот, большой поклонник Райнигер, снял силуэтный фильм «Принцы и принцессы».

Под конец жизни Лотте уже не делала фильмы. Ее последнее кино получилось почти случайно. Приехав на выставку в свою честь, она демонстрировала на собственном станке, уже принадлежащем музею, свое искусство: правая рука неподвижно держит ножницы, а левая - с невероятной скоростью вертит плотную бумагу. Так за несколько дней возник маленький фильм «Времена года».

См. по теме: Продолжение

Мария Терещенко, специально для ДК